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审美化研究的图像学路线

发布时间:2014-10-23 18:35:48    浏览量:[news:i]

内容提要 “审美泛化”已成为当代社会理论家把握现代化进程的一个重大命题,在中国文论界和美学界其相关讨论主要围绕“日常生活审美化”而展开。综观中西方在这一命题上的研究成果,究竟是什么力量在背后推动“审美泛化”的问题尚未被认真地提上议事日程。本文以“审美化”命题的主要阐发者韦尔施、波德利亚、费瑟斯通为研究案例,指出在这些理论家中存在着一条或显或隐的思想主线,即将图像增殖作为审美化的推动力量,是谓“图像学路线”。循此路线虽然未必能够走出“审美化”的雾障,但它显然已指向了商品与形象一美学的内在关联。一件商品不仅是实体性的,而且也具有并不必然归属于其实体的、飘离的形象。本文暗寓了对资本主义之操纵、榨取美学或“资本主义美学”的揭露和批判。
  引言
  自格奥尔格·齐美尔以来,社会学家或社会理论家的一项重要工作就是凭借着他们对社会之诗人般的敏感与哲学家般的抽象化能力不断刷新我们对于处身其中的生活世界的感知和认识,一个个的概念被创造出来,一个个的命题被演绎出来,一个个的理论被建构起来。虽然这些概念、命题和理论并不能如马克思所要求的“改变世界”,但正是在这些对于世界的“解释”之中世界对于我们便悄悄地改变了。人类不能单纯地生活在“解释的世界”中,但也总是靠着“解释”生活在世界上,无论这“解释”是可以证实的判断抑或客观性乏绝的信念甚至完全是超验性的信仰。这就是理论之真正的“后现代”状况。“后现代”决不就是虚无主义。“后现代”之后,我们既要认识到理论和解释的“言不及义”、“词不达物”,也决不可放弃传统上所赋予它们的使命。理论和解释不仅是使生命得以存续的工具,而且它们就是生命本身的展开与进发。
  “日常生活审美化”作为一个概念或一个命题再或一种理论是社会学家或社会理论家对于当代社会现象变化的一种新阐释和新把握。德国学者沃尔夫冈·韦尔施将“审美化”从其“表层”令人触目惊心地一直挖掘到它的“深层”(the‘deep-seated’):位于表层的是对日常生活世界的审美装点,作为一种新的文化动力的无意义的享乐主义,促销的经济策略例如广告之抛弃对商品的性能、生产商的宣传、转致于对商品“审美灵晕”(aesthetic aura)的营造等;而在深层,据他说,则是新技术的采用如模拟创造出能够最大限度地满足审美要求的产品,“这种物质的审美化”且将导致“一个非物质的审美化”,即“我们意识的以及我们对现实之整体理解的审美化”;还有,现实之在媒介手中被改造、被模型化也是深层审美化的一个重要表现。通过“深层审美化”一语,韦尔施说的是现实在物质上、社会上进而在意识上被基础性地按照美学原则而重构。韦尔施告诉我们,如果说“表层审美化”的关键词是“泛化”(universalization),即审美化无时不有、无处不在,那么“深层审美化”的关键词则是“基础化”(fundamentalization),即审美化之对现实的根本性重构。现实不再是现实的,而是完全而彻底地审美的。我们不想说这种完全而彻底的审美化造成的是“审美的现实”,因为在被审美化了的世界中已不复有“现实”的存在;我们也不能说其所造成的是一个“审美的对象”,因为这涉及韦尔施所发现的“认识论的审美化”(epistemological aestheticization),其中没有作为其自身的真理、现实,所有我们能够认识的不过是如康德所规定的被我们自己置入其中的东西,例如说,唯当我们将作为直觉形式的时间和空间即所谓的“感性规定”(aesmetic stipulations)先行赋予现实,而后现实才能呈现为我们的认识对象。“认识论的审美化”既然取消了认识对象的客观实在性,我们只有一个主观的、审美的世界,哪里还有什么“对象”呢?“对象”诚然是“主体”的对象,但它也必须是不同于“主体”的对象,否则对主体而言为何要去认识呢?康德决非如韦尔施想像得这么简单,他是有这种“认识论的审美化”,但又在认识论和审美化之外设定了“自在之物”,是以我们可以谈论“对象”,谈论“认识论”。在这样的意义上,简言之,“审美”没有“对象”。韦尔施将“认识论的审美化”作为“现代性的遗产”,我们姑且撇开它是否真的就属于“现代性”,但对于如今愈演愈烈的审美化浪潮,它的确说到我们最所忧心之处。“认识论的审美化”即便还未到来,它也是可以预见的并不遥远的凶险了。化表现为个人对其身体、灵魂、意识以及社会礼仪等方面之完美程度的苛刻要求。审美化现象真是琳琅满目、不可胜收啊,似乎直看得韦尔施眼花缭乱,心旌飘摇,他竟不能在其中辨别出哪一种审美化更普遍、更具影响力、更深刻因而可能及根本。
  相对于韦尔施这种对审美化景观的迷醉,在波德里亚这里则是冷冷的眼,静静的观,像人体解剖师一样将一切无用的情感都收起,而专致于寻找和发现。波德利亚不为其他的审美化景观所惑,他只关注审美化与图像化的关系。他不是将图像在日常生活中的巨量增殖作为审美化的一种表征,而是将图像化等同于审美化,更关键的是,视图像化为日常生活审足化如果不是唯一也是最重要的推动者:
  艺术不是被纳入一个超越性的理型,而是被消解在一个对日常生活的普遍的审美化之中,即让位于图像的单纯循环,让位于平淡无奇的泛美学。
  也许无关紧要但仍然需要重视的是,纯粹从字面上说,这是波德里亚最直接谈论“日常生活审美化”命题的一次。显然波德里亚在此区分出两类艺术、两类美学、两类图像:前一类建基于结构主义能指与所指之间的二元对立图式,其中艺术营造一个不同于现实的世界从而干预现实,在波德里亚看来,“艺术的灵魂”就是“艺术之作为冒险,艺术之持有其幻想的力量,其否定现实以及建立与现实相对立的‘另异场景’的性能”,而“美学”则就是关于和支持这类艺术的哲学,如黑格尔曾经界定的。最后,图像作为一种符号也一定是有所指的和有意味的。然而由于艺术的增殖、图像的增殖、美学的普遍化,那个支撑传统艺术、美学和图像的二元对立图式便被“内爆”了,现实或任何其他指涉物被悉数撤除,惟有能指在漂浮着,这也就是说,一切都成了艺术、美学和图像,但它们毫无疑问与前一类的艺术、美学和图像根本不同,在这一意义上波德里亚宣布“艺术消逝了”,艺术转身为另一类别,无所内涵,无所指涉,空空荡荡,于是我们进入了一个“泛美学”的时代。
  在上引文段中,波德里亚还向我们指明,标志这一“艺术终结”之后“泛美学”时代的是,我们必须将其落于实处,甚而也可以说,导致“艺术终结”和“泛美学”的是,我们还必须在这消逝性转型的艺术、美学和图像三者之中分清其相互间的责任和作用,图像的增殖,“图像的单纯循环”。是图像之充斥于现实并取而代之,是图像之空无所指,通过改变艺术生产的语境,通过铸造一种所有其他艺术不得不转而仿效的新的艺术典范,造成了艺术以及以之为对象的美学的这一图像化转折。必须注意,波德里亚并不把图像化增殖仅仅视作图像在量上的单纯增加,他提醒我们的是图像在其根本性质上的变化,即以有所指、有意义向无所指、无意义的转换。’图像增殖的结果是他所谓的“拟像”(simulacra),在其中,通俗言之,“什么也看不到”——波德里亚是这样描述“拟像”的特点的,尽管在此他并未使用“拟像”一词:
  如同巴洛克的实践者,我们也是抑制不住地去创造图像,但是我们又是暗中的偶像破坏者——这不是说我们毁坏图像,而是说我们生产出无穷多的图像,但在其中什么也看不到。当今大多数图像,不管是视频图像、绘画、造型艺术作品,还是视听的或者综合的图像,实在就是在其中什么也看不到的图像。它们不留踪迹,不见影子,没有后果。我们从这类图像中能够得到的唯一感受是在每一图像背后有某种东西先已消失。
  对于波德里亚,何以说唯当图像演变为空洞无物的“拟像”,这时就是“图像的单纯循环”,才可能造成“一个对日常生活的普遍的审美化”呢?道理在于图像、作为艺术的图像如果不发生如上质的变化,就是说,如果它们总是美学所研究的那种“美的艺术”,即使到处是图像,到处是艺术,也并不妨害作为艺术和审美本质的与现实的距离或张力,这种距离或张力的存在是先已假定了在一个艺术世界之外的现实世界的存在的,而只要这样的现实世界不能被完全搬入艺术世界,我们就不能期待一个“普遍的审美化”或“泛美学”(transaesthetics)。恰恰相反,在一个艺术的时代,假使也有一个“拟像的时代”的话,即使最唯美的艺术,也是针对着最平庸、最丑陋的现实而来的。我们知道,车尔尼雪夫斯基说过,好的艺术总是让人想起生活。而“拟像”,它不是“艺术”,则是为了使人忘掉生活,忘掉现实,将一切真实的东西都虚化为“艺术”。随着作为指涉物的现实的消失,即在一个“普遍的审美化”中,艺术、美学以及以之为基础的图像亦不复存在,如波德里亚所断言,我们是偶像破坏者。
  二 费瑟斯通:阐释与推进
  在写作其《日常生活审美化》这篇名文时,费瑟斯通几乎没有可能读到上引波德里亚直接谈及日常生活审美化的那篇叫做《狂欢之后》的短章,因为费文初成于1988年,在当年的两个会议以及一个研讨班上宣读,1992年收入一本公开出版的文集,而波氏的短论则是在1990年出现于他的法文版文集《邪恶的透明:论极端现象》(1993年被译成英文),比费文初稿晚了两年(当然不排除波氏曾在哪里先行发表过这一后来被收入集子里的文章)。我们不拟对此做无关理论紧要的考据,我们仅仅想指出,费瑟斯通在将“日常生活审美化”作为一个重大的社会学命题来谈论时,即在其《日常生活审美化》一文,没有提及波德里亚的《狂欢之后》。这确乎无关宏旨,波德里亚在他有1968年《物体系》以来的所有著述中都或显或隐地指向“日常生活审美化”,换言之,这是他早年便确定下来并毕生探究的课题。“将世界作为拟像”(Keep the world as a simulacrum)是“将物作为体系”的自然延伸。
  如果喜欢刨根问底的读者不满足于此笼统的推演而一定要求具体的证据,那我们倒是更想指出:在费瑟斯通所熟读的波德里亚的《模拟》(1983年英文版)一书,“日常生活审美化”这一紧凑的形式虽未正式登台,但已呈呼之欲出状了:“现实本身完全被一种美学所充满,在结构上与此美学难解难分,这种现实已经混同于它自己的形象了”。又,“今日正是整个的日常现实——政治的、社会的、历史的和经济的——开始整合超现实主义的模拟维度。我们生活在一种无处不有的对现实的‘审美’幻化之中”。以上两段为费瑟斯通所引用,他未引用但一定读到的一段话此处也有必要给出,这段话紧跟着上面第二处引文:“真实比虚构更让人感到陌生’是个古老的口号,曾经与这一生活审美化(this estheticization of life)的超现实主义时期紧密相关,而今则为时代所抛弃。”波德里亚不仅为费瑟斯通提供了“日常生活审美化”的思想,而且他也准备了表达这一思想的术语构件:“日常”、“生活”、“现实”、“审美化”;在“生活”与“现实”之间,费瑟斯通选择了“生活”。可以断定,主要是从该书甚或再缩小范围,就是从出自该书的三段引文中,费瑟斯通水到渠成地发展出“日常生活审美化”这样凝练而富于表现
  作为一位哲学家,韦尔施不满足于只是去呈现各种审美化的图景,另一方面他将之放置于所谓“现代性”思想语境,以更清晰地展示审美化的来龙去脉,并且还试图对它进行价值评判。但是作为较早涉猎这一话题的作者之一,韦尔施在他关于“日常生活审美化”的探讨中,一个最关键的问题还没有触及或以清晰的形式提出来,这就是:究竟是什么力量在其背后推动着日常生活的审美化?在描述各种层次的审美化时,他似乎暗示了造成审美化的是经济、技术和媒介,以及一个“现代性”的认识论,但是问题在于:第一,他在点到这些因素时其意在描绘出现于“表层”和“深层”的形形色色的审美化景观,而未想到要在审美化中去寻找其隐在的推动力,换言之,在他一种关于审美化之推动的问题意识尚未形成;第二,即使他有意识将如上要素作为审美化的推动力,如我们在以下展开的对其他作者的批判性考察所示,也仍失之于表面化而需要继续深进。
  韦尔施不是一个孤例,在所有迄今为止的关于日常生活审美化的讨论中,推动力的问题不是未被意识到,就是被蜻蜓点水般地浅尝辄止;或者也有一些较为深入的探索,例如在阿多诺、杰姆逊那儿,其中即使往好处说,我们将其所有的错误都弃之不论,也都未达到一个理论所要求的足够的明晰性和系统性。审美化的推动力问题有待成形,有待被响亮地提出,有待给予正确而深刻的解答,因为只有做到了这些,我们才能超越目前社会学所裹足不前的“描述”层次,而进入理论的“解释”层次,进而可能的“改变世界”的层次。
  一 波德利亚:从“拟像”看“审美化”
  韦尔施在发展自己的审美化理论时未曾提及波德里亚的名字,不知何故,但波德里亚无疑是这一理论为数不多的原创性作者之一。我们放开对韦尔施与波德里亚在审美化论述上的异同比较,尽管这一课题也很有诱惑,例如韦尔施的“认识论的审美化”与波德里亚的“拟像”学说在两条不同线路上,笼统言之,前者多在哲学和思想史一线,而后者则更热衷于社会和文化史的描述,共同走向对真理在审美化中之遁失的发现。我们现在就抛开韦尔施而转向波德里亚,因为韦尔施在一个重大的问题上已经将我们带到了波德里亚这儿:韦尔施如前所示描绘了审美化从表层到深层的诸多表现,甚至还打破这种表层与深层的二分框架,将目光投向一种殊难归类的审美化:它既是“一个浅表的和显而易见的审美化,但在其底下也是一个更深层次的审美化”。这样的审美 力的短语。费瑟斯通不讳言其“日常生活审美化”思想及其表述的波德里亚渊源,在其《日常生活审美化》一文的开篇第一段他便光明磊落地提到:“在波德里亚的著作中我们发现了对于日常生活审美化以及现实之向形象转变的强调。”费瑟斯通当然也不缺其他资源,但波德里亚无疑是他最切近、最便利的一个。
  借鉴于波德里亚,费瑟斯通将图像增殖、图像对真实世界的取代作为日常生活审美化的一个表现。除此而外,他又添加了两种表现,一是艺术抹去其与日常生活界线的努力,一是将生活升华为艺术品的谋划。但他显然是给予波德里亚意义上的审美化以更多的笔墨和重视。这种日常生活审美化分而言之,首先是“符号和图像的遄疾流动”,第二是它们“透人日常生活的组织”,最后就是“对现实的审美化和去现实化(aestheticize and derealize reality)”。我们来看费瑟斯通是如何理解和概括波德里亚关于图像增殖与日常生活审美化之关系的思想的:
  对于波德里亚来说,是当代社会中图像生产之增长、密集、不留缝隙和无所不包将我们推向一个性质上崭新的社会,其中现实与影像的区别被抹去,日常生活被审美化:模拟的世界或后现代文化。
  随后费瑟斯通对波德里亚的著作有更详细的解读,不过归纳其中心思想,其实就是“真实被掏空、真实与想像之间的对立被消除”。用我们的话来解释,费瑟斯通所谓的“日常生活审美化”的意思是:日常生活进入图像,从而失去其自身、其真实的存在,这一过程谓之“审美化”。
  我们知道,费瑟斯通列举了三种形式或三种意义上的“日常生活审美化”,但是如果以他排序为第三的图像增殖而成拟像为准则,那么前两种则可能就不是真正的“日常生活审美化”,原因是在艺术的领域追求抹除艺术与日常生活的界线(日常生活审美化的第一种表现)仍旧是一种艺术的活动:艺术的本质本来就是在它与生活的分界线上相协商但从来不做取代生活的图谋;对生活提升到艺术层次的计划(日常生活审美化的第二种表现)也是将一部分的日常生活转换为艺术,如费瑟斯通所看到,那是一部分文人雅士的作为,而其特点则恰恰是将生活中更多的人、更广大的部分排除出他们所刻意营造的艺术世界,这不是弥合了而是尖锐化了艺术与生活的对立,不是消灭了而是预设和保留了生活的存在。因而如果说前二者是日常生活之部分地审美化,那么图像增殖而成拟像就是全面而彻底的日常生活审美化,请注意波德里亚在前引对于日常生活审美化的描述中使用了“普遍的”一语,在他由图像增殖所带来的日常生活审美化不是局部的、飞地般的而是“普遍的”、超越性的审美化。“拟像”之外无一物!波德里亚总尝试在“艺术”或“艺术化”与“普遍的审美化”之间做出界划,更简洁地表述:“艺术”之外有世界,而当今的“审美化”则至大无外,“至大”而致“无外”,遑论“外物”!但结果总让他失望因而绝望的是,由于这“普遍的审美化”,“艺术消失了”。他看见,“安迪·瓦侯的坎贝尔汤罐,其唯一的好处(—个巨大的好处)是,它使我们不再有需要去辨别美与丑、真实与非真实、超越与内在”凹。“艺术”向“审美化”缴械投降,不再执守于其从前以之为生命的二元对立的形而上学,它蜕变为“一套仪式,仅具仪式方面的作用”四。与费瑟斯通将“日常生活审美化”区分为三个方面(aspects)之严重不同的是,尽管费瑟斯通不是没有意识到以图像化为标志的审美化之位居消费文化发展的中心,其他两种审美化只是与它协调作用,在波德里亚这里由于不再有“艺术”,于是也决不再有其他两种从理论上说仍然保留着“艺术”本性即那一二元对立的形而上学的“审美化”。“拟像”之外无世界,“拟像”之外无“艺术”,“拟像”的“审美化”是消费社会唯一的“审美化”。波德里亚不是说消费社会再无“艺术”,而是刻意强调,如果不是夸张的话,一切从前所谓的“艺术”或“艺术”活动都将皈依于“拟像”的逻辑以及这一逻辑所主导的“审美化”。它们“控制了所有形式的艺术、所有的风格;一切都无差别地进入了模拟的泛美学世界”。在一个最根本的意义上,这自然也可以说是艺术的终结了。
 

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